Au Clavier Bien Tempéré

Xavier Bontemps

"Lorsqu'on a pour vocation la musique, la perfection doit être permanente." Ignace PLEYEL

Vu dans la Presse

Documentation

et Liens

Sommaire

            1) Les Musées

            2) Librairie

            3) Les sites internet

            4) Les films

            5) Les associations et la formation

            6) Nos fournisseurs

1) Les Musées

            Le Musée du Piano de Limoux, collection Europiano-France

                        Xavier Bontemps est membre du conseil technique du musée

                        lien vers le Musée du Piano

            La Citée de la Musique de La Villette à Paris

                        Xavier Bontemps est membre des "amis du Musée de la Musique"

                        lien vers la Cité de la Musique

            Le MIM, Musée des Instruments de Musique de Bruxelles

                        lien vers le MIM

2) Librairie

            Quelques livres intéressants :

                        - La Restauration des PIANOS ANCIENS des origines à 1850 d'Alain Moysan ed. Vial (Vente à Europiano-France)

                        - Le PIANOFORTE en France ses descendants jusqu'aux années trente Agence Culturelle de Paris (1995)

                        - PLEYEL La passion d'un siècle ... de Jean Jude (Vente à Europiano-France)

                        - PLEYEL Une histoire tournée vers l'avenir de Arnaud Marion ed. de La Martinière

                        - Le Piano PLEYEL d'un millénaire à l'autre de Jean-Jacques Trinques ed. l'Harmattan (Vente à Europiano-France)

                        - Chronologie des Pianos de la Maison PLEYEL de René Beaupain ed. l'Harmattan (Vente à Europiano-France)

                        - La Maison GAVEAU Manufacture de Pianos 1847-1971 de René Beaupain ed. l'Harmattan (Vente à Europiano-France)

                        - La Maison ERARD Manufacture de Pianos 1780-1959 de René Beaupain ed. l'Harmattan (Vente à Europiano-France)

                        - Sébastien ERARD L'Aventure du Pianoforte Association "Ad Libitum"

                        - Sébastien ERARD 1752-1831 Ou la Rencontre avec le Pianoforte Association "Ad Libitum"

                        - Les Facteurs de Pianos et leurs Recherches d'André Chenaud (1970)

                        - Le Piano Histoire, facture et évolution de David Crombie ed. Musicom (1996)

                        - Le Marteau du Piano de Walter Pfeiffer ed. ITEMM (Vente à Europiano-France)

                        - Le Guide du Cordage Manuel technique pour la restauration des pianos, clavecins et clavicordes

                                    de Jean Louchet (Vente à Europiano-France)

                        - Lexique Technique Trilingue - La Facture de Piano Français/Anglais-Allemand ed. ITEMM (Vente à Europiano-France)

                        - Pierce Piano Atlas International Standard Book Number Larry E. Ashley

                        - Atlas der Pianonummern de Jan GroBbach ed. Bochinsky

3) Les sites internet

            - Le répertoires des marques de pianos français, belges, italiens, espagnols, viennois, ... site très bien fait, merci à Lieve Verbeeck pour ce travail d'une très grande utilité.

            - Le site Pianosromantiques.com présente quelques grandes marques de pianos et leur évolution.

            - Le site de Jean Louchet est très intéressant également

4) Les films

            - Le film Pianomania, excellent documentaire sur le métier d'accordeur de pianos.

5) Les associations et la formation

            EUROPIANO FRANCE Association Française des techniciens du Piano

                        Xavier Bontemps est actuellement élu a son Conseil d'Administration

                        lien vers Europiano-France

            L' ITEMM "Institut Technique Européen des Métiers de la Musique"

                        lien vers l' ITEMM

            L' ILSTEP centre de formation d'ébénisterie

                        lien vers l' Ilstep

            Le formateur Monsieur Gilbert Delcroix

                        que je remercie particulièrement pour nous transmettre son savoir

                        en matière de conservation et restauration des œuvres d’art

                                    Monsieur Gilbert Delcroix, ici en 1978 (mais toujours à la pointe de la technologie), et ici

            Le GMA33 Groupement des Métiers de l'Ameublement

                        lien vers le GMA33

            Métiers d'Art d'Aquitaine, Terre de Talents

                        lien vers Métiers d'Art d'Aquitaine

6) Nos fournisseurs

            Outillage, fournitures diverses

            - Les Ets Manceaux-Guillemenot, toutes fournitures pour le piano, pièces anciennes, outillage ...

            - Jahn Pianoteile, toutes fournitures pour le piano, outillage ...

            - Marc Vögel, fournitures pour le pianoforte et le clavecin (cordes en laiton ...)

            Clavier et mécanique

            - Renner, mécaniques de piano

            - Les Ets Desfougères, regarnissage des feutres de marteaux (pour les pianos français)

            - ABEL Hammer Company, regarnissage des feutres de marteaux (pour les pianos allemands)

            - Les Ets Varcuir, cuir tanné à l'ancienne pour les pianofortes

            - Les Ets Laoureux, feutre pour le piano

            Cordes

            - Les cordes et pianos Stephen Paulello, différents types de cordes pour les pianos de 1820 à nos jours

                        voir les cordes Paulello

            - Marc Vögel, cordes en laiton pour le pianoforte et le clavecin

            - Malcolm Rose, cordes en fer pour le pianoforte et le clavecin

            - Les Cordes Röslau, pour le piano moderne

            - Patrice Carrère, très bon fileur de cordes de tous types (sauf laiton)

            - Francis Duvernay, de l'association Ad Libitum, très bon fileur de cordes en laiton

                        merci à lui pour son aide et ses conseils dans la restauration des pianos anciens

            Ebénisterie

            - Les Ets Rennotte, bronze d'ameublement et de décoration

            - Les Ets Laverdure, fournitures pour les métiers d'art

            - Les Ets HMDiffusion, outillage bois

            - Laurent Fenneteau, restaurateur de meubles et concepteur d’un procédé de consolidation du bois en restauration d’œuvre d’art.

            Protection des instruments

            - Le système Dampp-Chaser, (Piano Life Saver)

            - La société Rexair, Contrôle hygrométrique

Sommaire

            1) Sauver la diversité du patrimoine musical

            2) Aperçu très rapide de l'évolution du piano

            3) Pianos anciens ou modernes ?

            4) La subtilité des pianos français

            5) Le raffinement de la sonorité française

1) Sauver la diversité du patrimoine musical

            Avec la course à la puissance sonore, on perd automatiquement en subtilité harmonique.

            Cette subtilité harmonique, la richesse du timbre, la variété du son étaient des éléments très essentiels dans la musique du passé : déjà Beethoven préférait la subtilité et la finesse des pianos viennois aux pianos français ou anglais plus puissants mais moins raffiné. La préférence de Chopin allait vers les pianos de Pleyel avec leur mécanisme à simple échappement très sensible, modulable à volonté, contrairement aux pianos d'Erard, plus lourd de toucher, à la belle sonorité toute faite (qu'est-ce qu'il aurait dit des pianos d'aujourd'hui ?). Et plus récemment (les rôles changent avec le temps) : Francis Poulenc, en 1931, répond à Marguerite Long qui le félicite pour son concert à la radio: "[. . .] j'ai joué d'une façon assez piteuse, avec des doigts malhabiles sur un Steinway lourd. Savez-vous que je reviens de plus en plus aux Erard d'antan car on se noie dans ces pianos à jolies sonorités [. . .]".

            Tout cela contraste singulièrement avec l'approche de la musique qui existe de nos jours qui s'écarte de plus en plus de celle des anciens, de l'authenticité. Le piano de Gaveau, que l'on jugeait jadis le moins subtile des grandes marques françaises, figure maintenant parmi les champions qui possèdent des richesses sonores si nécessaires pour goûter dans sa totalité la musique française. Le temps n'est pas (encore) venu de leur résurrection comme c'est le cas pour le pianoforte et de leurs excellentes copies. Mais en attendant, on devrait préserver, restaurer, remettre en état les instruments du passé qui ont survécu pour les savourer chez soi, pour les utiliser dans des petits concerts privés et, peut être, de temps en temps, pour un grand concert de musique française avec un soliste qui n'a pas peur de l'aventure, à la Salle Gaveau, à la Salle Pleyel ou partout ailleurs (pendant la journée du patrimoine ?) et même au disque au son moins éphémère ..., pourquoi pas ?

2) Aperçu très rapide de l'évolution du piano

            C'est dans les années 1820 que furent déposés les brevets les plus importants qui ont déterminé la structure de l'instrument moderne.

            Ainsi le principe du mécanisme utilisé actuellement dit "à double échappement" fut breveté par Erard à la fin de l'année 1821 à Londres et en début 1822 à Paris.

            Ensuite venait en 1825 le brevet du cadre métallique coulé d'une seule pièce déposé par Babcock à Boston aux Etats-Unis.

            Pape est l'inventeur d'un élément essentiel du piano moderne : les marteaux recouverts de feutre au lieu de cuir comme auparavant et le brevet fut déposé en 1826 à Paris.

            Le croisement des cordes des pianos actuels était une idée déjà fort ancienne. Le piano à ses origines ­ appelé pianoforte pour avoir la possibilité de jouer doucement ou fort contrairement au clavecin - avait comme ce dernier, dont il avait hérité le dispositif harmonique (mais non pas la mécanique !), des cordes disposées parallèlement les unes aux autres. L'idée de faire passer les cordes des graves par dessus du médium pour leur donner un peu plus de longueur (et donc un peu plus de volume sonore) était appliquée dans des petits pianos carrés déjà tout au début du 19° siècle : on la trouve dans des pianos à bon marché qui étaient un peu méprisés pour leur sonorité alors considérée comme pauvre. Le brevet fut déposé par Pape en 1828, également à Paris, cette fois-ci pour son application dans des petits pianos droits.

            Une trentaine d'années plus tard, en 1859, Steinway allait breveter aux Etats-Unis l'idée d'une combinaison du cadre métallique coulé d'une seule pièce et du croisement des cordes destinée maintenant au grand piano à queue de concert et on l'a appelée la "nouvelle technologie". Elle allait concurrencer l'ancienne méthode des cordes parallèles soutenues par un cadre composite que l'on pourrait alors appeler la "technologie classique". La «nouvelle technologie» allait s'imposer et déterminer l'avenir du piano et profondément modifier la sonorité de l'instrument, la technique d'exécution ainsi que l'interprétation pianistique.

3) Pianos anciens ou modernes ?

            Il reste cependant encore la question concernant la valeur et la place de la technologie classique des cordes parallèles, si chère à la Maison Erard. Obsolète, dépassée ou injustement mise à l'écart ? Toutes les observations rapportées tendent à opter pour la dernière affirmation.

            Est-ce qu'on peut affirmer que la nouvelle technologie des cordes croisées est l'aboutissement ultime de l'évolution du piano ? Tous les éléments exposés portent à conclure que c'est non !

            En effet, avec la nouvelle technologie le piano a rompu avec des caractéristiques essentielles de sa nature : la complexité et la diversité sonores. En introduisant à tout prix l'homogénéisation du son, le piano a changé de nature, de telle sorte qu'il est désormais incapable de rendre entièrement justice à toutes les exigences d'une grande partie des oeuvres faites pour lui.

            La nouvelle technologie, aussi perfectionnée qu'elle soit, ne peut donc pas se poser comme aboutissement ultime du piano ; elle a dévié juste un petit peu trop. Seul un instrument à cordes parallèles est en mesure de le prétendre avec, entre autres, les pianos les plus aboutis de la Maison Erard.

            Tout en reconnaissant les grands mérites de la nouvelle technologie, il n'est pas interdit de rêver, de rêver que la 21° siècle sera le siècle qui connaîtra la résurrection de la technologie classique des cordes parallèles et qu'il sera surtout le siècle de la chute de la pensée unique et de l'uniformité, qu'il sera le temps de la diversité où les deux types de pianos auront une existence parallèle, où ils seront tous les deux à la disposition des artistes comme c'était le cas au début du 20° siècle avec la Maison Erard.

            Les deux technologies ont leurs points forts et leurs faiblesses. La "nouvelle technologie" donne aux instruments une solidité exceptionnelle qui permet une tension des cordes extrême donnant une puissance sonore inégalée mais au détriment des harmoniques, du timbre. Avec sa sonorité homogène et immédiatement jolie, plus percutante mais moins personnelle, le piano moderne est aussi plus passe-partout que l'instrument classique : il peut servir (et il sert) pour exécuter la musique de Bach jusqu'au Jazz.

            La sonorité produite par les instruments construits selon la "technologie classique", même dans son état le plus évolué, a des qualités plus variées : elle est plus riche en harmoniques, plus chantante, plus délicate mais ayant besoin d'une technique pianistique plus complexe pour faire ressortir toutes ses possibilités. Ceci va avec des performances de puissance sonore à peu près semblables à celles de la "nouvelle technologie" tout au moins au stade de son développement à cette époque.

            On peut constater pour les deux catégories des dimensions accrues, une grande solidité, une puissance sonore fortement augmentée (mais, en ce qui concerne les pianos fabriqués selon la "technologie classique", sans doute insuffisante pour les salles surdimensionnées et les orchestres hypersonores de notre époque, auxquels la "nouvelle technologie" s'est naturellement adaptée).

            Précisons que la Maison Erard, un des défenseurs acharnés de cette "technologie classique", a construit dès 1850 des grands pianos à queue de concert ayant un cadre composite complet, solide mais assez léger, portés à l'étendu de 90 notes (au lieu de 88 notes adoptées habituellement) et à la longueur de 2m60 (au lieu de 2m40 auparavant) mais, bien sûr, toujours à cordes parallèles. Ces pianos à queue de concert ont été qualifiés comme les plus accomplis jamais construits. Il faut comprendre par là qu'il s'agit d'un piano équilibré, avec des basses très présentes et sonores (mais qui ne dominent pas comme dans des pianos modernes), un médium ayant des timbres très variés où il est possible de faire des mélanges sonores infinis, et dont l'aigu est une peu court mais scintillant qui complète bien les harmonies de l'instrument qui a conservé ce halo moiré des anciens pianofortes.

            Il est donc permis d'admettre que les pianos construits selon la "technologie classique" après 1850, instruments solides, ayant une étendue et une puissance sonores augmentée, et que l'on pourrait appeler des "pianos classiques" pour les différencier des pianofortes, plus délicats et fragiles, sont tout de même plus proches des instruments du temps des compositeurs dits "classiques" et "romantiques" que les pianos modernes.

            Les cordes parallèles ont gardé par ailleurs la préférence de certains compositeurs jusqu'à la première moitié du 20e siècle, notamment, de Gabriel Fauré qui a gardé son quart de queue Erard à Maurice Ravel qui est resté fidèle à son demi-queue Erard jusqu'à sa disparition en 1937.

            L'idée principale de la "nouvelle technologie" était la "modernité" qui visait la puissance sonore et la percussion, la beauté immédiate et l'égalité du son, la facilité du jeu. La "technologie classique", représentait le "passé", le respect de la tradition et des maîtres de ce passé. Avec la "nouvelle technologie" on allait s'écarter de cela et introduire une nouvelle exécution, une nouvelle écoute, plus globale, moins subtile.

4) La subtilité des pianos français

            La grande période de la facture française de pianos se situe à la première moitié du 19° siècle et la Maison Gaveau arrive au moment où elle se trouve au sommet de son éclat. Ensuite, cette suprématie allait être contestée et ternir petit à petit. C'est l'époque où la Maison Erard dominait avec la réussite de son invention du mécanisme à double échappement dont la promotion était assurée par Franz Liszt. Elle était suivie par la Maison Pleyel qui tenait à la mécanique anglaise au simple échappement, plus légère et sensible : elle avait comme défenseur Frédéric Chopin. Egalement à Paris, la Maison Herz apporte des modifications à la mécanique à double échappement d'Erard dont on mentionnera la plus importante : au lieu d'étouffer les cordes par en dessous (les étouffoirs étant actionnés par des ressorts) comme c'est le cas chez Erard, Herz place les étouffoirs au dessus des cordes, profitant de la pesanteur pour leur action. Ceci avait comme résultat un étouffement du son plus efficace que l'on obtient avec le système d'Erard mais ce dernier donnait un halo très spécifique au timbre du piano grâce à l'évanescence progressive du son. C'estle mécanisme d'Erard à double échappement et les modifications de Herz (souvent appelé la "mécanique Erard-Herz") qui a cours actuellement dans tous les pianos : la mécanique de Steinway est effectivement celle-là comportant quelques changements de détail.

            D'autres grandes firmes florissaient en France, notamment, celle de Boisselot à Marseille (Franz Liszt jouait sur leurs instruments quand il donnait des concerts dans le Midi de la France ou en Espagne et au Portugal) ou Kriegelstein (qui avait développé un mécanisme à répétition très performant mais qui était incapable de l'imposer face au double échappement d'Erard, très en vogue).

            Rappelons brièvement l'histoire d'Erard et de Pleyel. D'abord la plus ancienne, celle de la Maison Erard fondée en 1780, dont le prestige fut très grand au cours de la première moitié du 19°. Elle a eu une influence considérable sur la construction des pianos d'autres marques et, notamment, les premiers instruments de la Maison Gaveau mais aussi ceux de la Maison Steinway avaient les instruments d'Erard comme modèle.

            L'idée maîtresse d'Erard était la combinaison, d'une part, du maintien de la sonorité que les grands maîtres du passé avait connus et appréciés et d'autre part, l'évolution inévitable de l'instrument vers une augmentation de la puissance sonore et donc de la solidité pour pouvoir résister à la force d'attraction des cordes de plus en plus grosses nécessaires pour l'obtenir. Cette solidité devait être réalisée tout en gardant les cordes parallèles et une structure de soutien aussi légère que possible pour éviter au maximum les résonnances métalliques.

            Les éléments contenus dans le brevet d'Erard de 1850 répondent à ces exigences et la structure qui en découle a été maintenue par la marque jusqu'aux années 1920. Il comporte donc le principe des cordes parallèles soutenues par une structure métallique composite et légère, le sommier étant recouvert d'une plaque de cuivre que traversent les chevilles. De toute évidence il y avait aussi le principe d'une limite de longueur qui aurait, en la dépassant, déséquilibré sa sonorité. En l'occurrence Erard n'a jamais dépassé la longueur de 2m60 pour ses pianos à queue de concert, même au moment où ont été appliquées la "nouvelle technologie" avec les cordes croisées et le cadre en fonte coulé. La firme était pourtant en concurrence avec d'autres marques qui dépassaient les 2m70 (Gaveau allait jusqu'à 2m80 et d'autres jusqu'à 2m90 et même au-delà de trois mètres à l'époque moderne !) pour jouer dans les vastes salles de concert que l'on construisait alors.

            La déferlante de la vague suscitée par la "nouvelle technologie" introduite aux années 1860 par la toute récente firme Steinway commençait à rendre obsolètes et démodés les objectifs de la "technologie classique".

            L'idée principale de la "nouvelle technologie" était la "modernité" qui visait la puissance sonore et la percussion, la beauté immédiate et l'égalité du son, la facilité du jeu. La "technologie classique", représentait le "passé", le respect de la tradition et des maîtres de ce passé. Avec la "nouvelle technologie" on allait s'écarter de cela et introduire une nouvelle exécution, une nouvelle écoute, plus globale, moins subtile.

            Malgré le prestige de la Maison Erard et le très grand soin apporté à leur construction (un soin qui dépassait celui de tous les concurrents) ses instruments commençaient à paraître désuets face aux pianos construits selon la "nouvelle technologie". Les modifications que cela a produites dans la sonorité importaient peu, de toute façon elle était belle et présentée comme "moderne" à une époque où progrès et modernité étaient des maîtres mots. Peu remarquée à l'Exposition Universelle de Londres en 1862, cette "nouvelle technologie" de Steinway triomphe à celle de Paris de 1867. A partir de ce moment, un tout nouveau courant en ce qui concerne le piano va démarrer et s'amplifier modifiant les principes de sa construction, les habitudes de l'écoute, la technique pianistique, la façon d'interpréter des œuvres ...

            Face à cette forte concurrence de la "modernité", Erard refuse de changer, d'abandonner la tradition, choisit de maintenir autant que possible le principe de l'authenticité. Pendant près de quarante ans la firme poursuit cette politique, elle ne cède qu'aux alentours de l'année 1900 pour développer des pianos à cordes croisés et cadre en fonte coulée tout en maintenant la construction de ses "pianos classiques" encore pendant une vingtaine d'années.

            Les difficultés économiques des années trente avaient accentué un déclin amorcé déjà avant la Première Guerre mondiale et Erard abandonnait aux années 1920 la fabrication de ses "pianos classiques". Aux années 1930 la fabrication des pianos de concert était arrêtée ainsi que les autres grands modèles pour se limiter aux petits pianos à queue et pianos droits d'une conception moderne et construits sans la qualité exceptionnelle qui avait fait sa renommée. La Maison Erard avait cessé de construire des "Instruments d' Artistes". Cependant, en 1952, elle dépose encore un brevet pour une mécanique originale destinée à donner aux pianos droits un toucher proche de celui du piano à queue et qui fonctionnait très bien. Après une courte période de production par la firme Schwander (firme française qui s'était spécialisée dans la fabrication de mécaniques pour pianos), l'utilisation de cette mécanique a été abandonnée à la suite de la fermeture de cette firme. La Maison Erard fusionne avec la Maison Gaveau en 1959 pour donner la Société Gaveau-Erard.

            La Maison Pleyel prenait une autre voie que celle de la Maison Erard. Vénérable firme fondée en 1807, d'un passé prestigieux ayant construit des instruments fort appréciés, elle a adopté sur le champ un seul élément de la "nouvelle technologie" : les cordes croisées. Elles sont cependant soutenues par un cadre composite classique. Cette méthode était appliquée sur des pianos à queue de concert dès 1869 et au cours d'un lancement d'un petit quart de queue de 1m80 de long en 1870 (appelé 3bis, et que le compositeur Charles Gounod a gentiment surnommé « crapaud », l'ancêtre du célèbre modèle 3bis à cordes croisées et cadre coulé, sorti au début du 20e siècle et qui mesure 1 m65 de long).

            L'adoption si prompte des cordes croisées était très probablement décidée pour se distinguer de la Maison Erard, car, en refusant (par fierté et amour propre) son mécanisme au double échappement, les efforts de Pleyel pour améliorer le mécanisme au simple échappement n'avaient pas été soldés par des succès. Déposant brevet après brevet, ce qui avait comme seul résultat de le compliquer inutilement, pour, en 1893, se résoudre d'adopter le double échappement mais en remplaçant juste un type de ressort par un autre (on l'a appelé la "mécanique Pleyel", comme on parle de la "mécanique Steinway"). L'introduction de cette mécanique a eu son importance car Pleyel avait toujours, jusqu'à la fin, équipé ses pianos de cette mécanique pendant que la mécanique Erard-Herz s'était généralisée partout. Or, le toucher était effectivement un peu différent de celui de la mécanique Erard-Herz et il fallait s'y habituer un peu, ce que certains virtuoses refusaient de faire.

            Ce maintien d'une certaine spécificité a été sûrement une des causes de rejet dans un monde en voie d'uniformisation, particularisme qui s'ajoutait à celui du timbre très individuel des pianos Pleyel. Une autre critique était le manque de puissance sonore. C'était vrai aussi bien pour le modèle N° 1 (le premier piano à queue de concert à cadre en fonte de Pleyel du début du 20e siècle de 2m78 de long ayant une sonorité encore très proche de celle des pianos du 19° siècle) que pour le modèle AL (la version modernisée du modèle N° 1, toujours de 2m78 de long et fabriquée à partir des années 1930). En effet le modèle AL restait moins puissant que ses concurrents, notamment Steinway, qui avaient davantage évolués de ce point de vue mais c'est probablement aussi la raison pour laquelle les pianos de Pleyel avaient gardé leur sonorité scintillante et fruitée.

5) Le raffinement de la sonorité française

            La disparition de la sonorité typique des orchestres français (et en général des orchestres nationaux) est déplorée par le chef d'orchestre Michel Plasson qui s'exprime ainsi dans le livre "La Symphonie des Chefs", par Robert Parienté p. 634, édité en 2004 par les Editions de la Martinière, extrait reproduit textuellement avec leur autorisation : "La musique française est toujours, hélas, dans une situation tragique : à l'intérieur de la peau de chagrin du disque, elle disparaît un peu plus chaque jour. Très fragile, très vulnérable, notre patrimoine s'affaiblit constamment. Personne ne pourra tuer Wagner, même pas les médiocres batteurs de mesures. Mais notre musique est une fleur en danger : si on la cueille avec de grosses mains, elle se fane instantanément. Je souhaitais, pour ma part, mettre en évidence un orchestre possédant des couleurs s'accordant aux œuvres nationales. Or je suis frappé par le fait que la plupart des formations symphoniques n'ont plus de véritable identité. Le son français s'est perdu ; on a tout abandonné. Il n y a plus d'orchestres spécifiquement nationaux, comme c'était le cas autrefois de la Société des Concerts du Conservatoire avec Charles Munch et André Cluytens ; j'ai joué sous la direction de ces grands anciens, à une époque où nos compositeurs constituaient une base importante du répertoire. [. . .] Depuis cette époque, je suis réfractaire à l'uniformité, à ce côté "Hilton" où l'on vous donne toujours la même chambre avec le même confort stéréotypé. Avant, on reconnaissait les orchestres. [. . .]"

            Et avant, on reconnaissait les pianos et ils avaient une personnalité, des couleurs sonores qui s'accordaient avec des œuvres nationales ! Les pianistes de jadis jouaient en concert sur toutes sortes de marques de pianos comme démontrent les programmes de concert de d'Yvonne Lefébure et Reine Gianoli. Maintenant c'est l'uniformité, c'est toujours la même marque que l'on joue ou éventuellement ses imitateurs.

            L'année 1971, donc, c'est l'année de la fermeture des usines Gaveau, Pleyel, Erard et la disparition totale du son du piano français des salles de concert, de ce timbre particulier si lié à la musique française. Allait disparaître aussi le toucher français, qui n'est pas seulement le "jeu perlé" mais une technique digitale subtile qui privilégie couleur sonore et phrasé (que Claude Debussy réclame pour jouer sa musique de piano : éviter que les chocs des marteaux en frappant les cordes s'entendent) plutôt que vélocité foudroyante et force péremptoire.

            Rappelons, pour être complet, qu'en 1971 on dissout aussi la Troupe de l'Opéra de Paris (créée en 1669) et ceci sonne le glas de l'Ecole de chant à la française, du style français, de la diction française.

            Mais il y a plus grave encore, plus fondamental, nous l'avons déjà vu plus haut : même les compositeurs français ne sont pratiquement plus joués par les grandes institutions musicales françaises aux sonorités globalisées ou bien sur des pianos standardisés.

            Que reste-il alors de la musique française ? Comme c'est le cas pour les pianos français, elle est devenue en France-même une chose lointaine dans le temps et dans l'esprit. Et dans le cas où ils sont ressortis des ténèbres (la musique et les pianos), ils sont ressentis comme une curiosité étrange, quasi exotique ... , en tous cas : c'est devenu un loin­ de-soi.

            Tout ceci fait penser à une phrase qui figure dans un livre publié outre-Atlantique, qui résume tout, et que l'on peut traduire par: "Les français ont la triste réputation d'être des gaspilleurs de leur héritage artistique" ("The French are notorious wasters of their artistic heritage" dans "A Guide to Opera Recordings" par Ethan Mordden, page 95, Oxford University Press, New York, 1987).

Erard et les cordes parallèles - Témoignages

Extraits du livre "La Maison Erard" de René Beaupain, ed. L’Harmattan 2005

Avec l’aimable autorisation de Monsieur René Beaupain.

Sommaire

            1) Erard Versus Steinway, un colloque sur les sonorités de différents pianos par William et Philippa Kiraly

            2) Cyril Ehrlich, Historien, Professeur émérite de la Queen's University à Belfast, Royaume-Uni

            3) Eric Heidsieck, Pianiste concertiste (né en 1936)

            4) Claire-Marie Le Guay, Pianiste concertiste (née en 1974)

            5) Jos Van Immerseel, Pianiste concertiste

1) Erard Versus Steinway, un colloque sur les sonorités de différents pianos par William et Philippa Kiraly

            William Kiraly était licencié en histoire de la musique de l'Université de Western Reserve, et il a été altiste à l'orchestre de Cleveland. Il a joué également du violon baroque et de la viole de gambe et il a dirigé une formation de musique baroque "The Well Tempered Players". William Kiraly est décédé en 1988.

            Philippa Kiraly a commencé par chanter des madrigaux il y a trente ans et elle est critique de musique classique depuis 1980. Elle a toujours conservé un vif intérêt pour la musique ancienne et pour la pratique musicale.

            Les Kiraly sont Editeurs conseil en musique ancienne à la revue "Northern Ohio Live" et ils ont publié dans la revue "Musical America" et "The Diapason".

            L'idée qui était à l'origine de ce colloque de deux jours consistait à comparer les qualités relatives d'un piano à queue moderne avec celles d'un instrument du milieu du 19° siècle. On a voulu comparer un instrument qui aurait pu être utilisé par Chopin, Liszt ou Schumann avec un des excellents pianos d'aujourd'hui : un Steinway moderne.

            L'idée de ce colloque venait du Professeur Kenneth Taylor du Collège Kenton et d'Edmund Michael Frederick, collectionneur et restaurateur de pianos du 19° siècle. Le colloque comprenait une visite de la belle collection de pianos rassemblée dans la Collection Frederick, un concert sur le piano Erard, des discussions au sein d'un groupe de personnes ayant des compétences étendues pour vérifier l'affirmation de George Bernard Shaw : "La musique s'écoute de la meilleure façon lorsqu'elle est jouée sur l'instrument du compositeur".

            Le colloque était présidé par Andrew Porter, Rédacteur musical en chef au "The New Yorker", les participants étaient Charles Fisk du Collège Wellesley, Massachusetts, et Paul Posnak du Collège Kenyon, deux pianistes qui jouent sur des instruments modernes ; Raymond Dudley de l'Université de la Caroline du Sud, pianiste qui utilise des instruments d'époque ; Benjamin Wiant de Columbus, Ohio, restaurateur et réparateur de pianos qui datent de la fin du 19° et du début du 20° siècle et Mike Frederick.

            M. Porter faisait remarquer d'emblée, qu'il s'agissait d'une comparaison des pianos et non pas d'une confrontation. En fait, les résultats des essais ont fini par mener à des révélations lorsque des compositions entières ou des extraits furent joués d'abord sur l'un et ensuite sur l'autre instrument. Le premier essai de M. Dudley sur le piano Erard avec l'Arabesque de Schumann mettait en évidence les basses chaudes et un médium rappelant agréablement les bois de l'orchestre. L'acoustique de la salle étant assez sonore, si bien que quand on entendait ensuite le son du Steinway, l'effet fut atterrant : c'était comme si on utilisait une grosse machine de terrassement pour remplir un simple bac à sable. Comparé au piano Erard, le Steinway avait un son massif, même en jouant doucement. Le son plus prolongé du Steinway facilitait la mise en place d'une mélodie, mais c'était aux dépens de la clarté harmonique et les basses puissantes envahissaient les autres registres. La sonorité de l'Erard était légère et brillante. En raison d'un son plus court (dû aux marteaux plus légers et aux cordes plus minces), il était possible d'entendre les voix secondaires distinctement : les basses avaient de l'autorité sans dominer. "Si les couleurs sonores du Steinway évoquent le rouge et le bleu, alors celles de l'Erard chantent toutes les teintes de l'arc-en-ciel", a estimé M. Dudley. M. Fisk mettait l'accent sur la mécanique rapide et légère de l'Erard. "Le piano parle si vite que, lorsque je suis en train de le faire parler, il a déjà parlé".

            Sans qu'on le dise explicitement, il devenait clair que chaque joueur entendait avec le piano Erard les intentions du compositeur qui étaient cachées par le Steinway et on se posait la question suivante : comment trouver la technique pianistique qui nous approche de ce que l'on entend avec un Erard tout en jouant sur un Steinway. M. Dudley ajoutait encore des éléments à la réflexion en mettant en évidence la puissance sonore de l'Erard avec un fragment des Funérailles de Liszt, dans lequel il obtenait une forte tension expressive sans nous casser les oreilles. Ainsi les discussions continuaient dans un élan de questions et de réponses qui se poursuivait pendant la réception pour encore se maintenir, sans relâche, jusqu'à minuit.

            La Collection Frederick est installée dans la maison de maître d'une ferme victorienne près de Newcastle. L'objectif des Frederick, mari et femme, était de rassembler des pianos, correctement restaurés et en état de marche, que tout compositeur important du 19° siècle aurait pu posséder. Jusqu'à présent, ils ont réuni 23 instruments dans des états variables de restauration et dont une bonne dizaine est maintenant en état de marche, y compris le bel Erard de 1856 qui est utilisé pendant le colloque.

            M. Frederick avait fait la connaissance de Frank Hubbard dans les années 1960 et celui-ci lui avait appris les principes fondamentaux des recherches dans la conception et la construction d'instruments à clavier anciens. Les pièces maîtresses exposées dans le salon étaient un Streicher de 1868, semblable à celui que Brahms possédait ; un Pleyel de 1845, la marque favorite de Chopin ; un Haska de 1820-1825 qui est parfait pour jouer Schubert et une bonne partie de l'œuvre de Beethoven et un Erard de 1893, semblable à celui de Ravel et qui a déjà une sonorité plus puissante que les précédents. En jouant l'un instrument après l'autre, aussi bien sur un Clementi de 1805, un Hafner et un Stodard des années 1820, MM. Frederick et Fisk expliquaient la préférence de Chopin pour Pleyel ; comment l'extraordinaire savoir-faire de Streicher permettait d'utiliser, pour leurs pianos, juste un léger renforcement de deux barres de fer ; et pourquoi les viennois allongeaient les touches tôt dans l'histoire du piano (les pianistes jouent dans le fond du clavier, les clavecinistes sur le devant).

            Un instrument de Dohnal, un autre Hafner et Erard et deux Bosendorfer ne sont pas encore en état de marche.

            C'est grâce aux événements précédents que les participants du colloque écoutaient le concert du soir sur l'Erard de 1856 avec une compréhension aiguisée et un vif intérêt. M. Dudley s'en tenait aux trois compositeurs qui ont dominé le colloque : Chopin, Liszt et Schumann dans un programme destiné à faire briller le piano tout en faisant ressortir tous les éclats de la musique. Dans la Barcarolle op. 60 de Chopin, le rythme berçant dans la main gauche ne dominait jamais, mais il n'était pas non plus masqué par la mélodie de la main droite. Sur le Steinway, ce n'était simplement pas possible de rendre le thème coulant de l'Arabesque op.l8 de Schumann comme on peut le faire sur l'Erard : l'instrument moderne est trop percutant. Et dans les Funérailles de Liszt, exécutées maintenant en entier, la procession sombre et funèbre se heurtait aux motifs galopants dans les graves, à tel point que le piano lui-même semblait se lever et partir au galop. Décidément, des sons miraculeux.

            Traduction intégrale du texte en anglais d'un article paru dans la revue américaine "The Piano Quarterly". Printemps 1982, n° 117, pages 44-45.

            Reproduit avec l'autorisation de Mme Philippa Kiraly. (Traduction: René Beaupain)

2) Cyril Ehrlich, Historien, Professeur émérite de la Queen's University à Belfast, Royaume-Uni

            J'ai examiné récemment un instrument magnifique qui pourrait figurer comme exemple : un piano à queue Erard, avec un cadre métallique mais à cordes parallèles, qui a été largement reconstruit à Amsterdam, et a été acquis par une personne privée et l'instrument est utilisé tous les jours. Des feutres et cordes neufs et, ce qui est peut-être le plus important, une table d'harmonie refaite, nous permettent d'évaluer ses qualités d'origine. Plus léger et plus clair dans les graves comparé à un piano de concert moderne, sa sonorité change tout le long de la tessiture, contrairement à l'homogénéité de l'instrument moderne, et le timbre des notes individuelles est coloré différemment en fonction de l'attaque du pianiste. Apparemment, il tient l'accord et il n'a pas besoin de soins constants. Il ne manque pas non plus d'élasticité ni de puissance. Un artiste pourrait même le préférer pour jouer, par exemple, Chopin et Liszt, et l'adopter pour un plus large répertoire. Les instruments anciens qui ont atteint un tel degré de perfectionnement après restauration sont extrêmement rares, mais ils peuvent devenir plus courants lorsque des cordes (la métallurgie a complètement changé), des feutres, des peaux, le bois, la connaissance et le savoir-faire appropriés ont été retrouvés. On peut même imaginer la fabrication de ces pianos "pré-Steinway" neufs pour une clientèle limitée.

            Traduction du texte en anglais d'un extrait de la préface du livre "The Piano. A History" (1990), pages 5 et 6.

            Reproduit avec l'autorisation de l'éditeur Oxford University Press. (Traduction: René Beaupain) By permission of Oxford University Press.

3) Eric Heidsieck, Pianiste concertiste (né en 1936)

            Les instruments d'aujourd'hui ne permettent pas de personnaliser le son autant que les pianos d'autrefois. Je travaille souvent sur un Erard de la fin du siècle passé dont la sonorité si particulière tient en grande partie à la disposition des étouffoirs qui se trouvent sous les cordes et non pas au-dessus, comme dans les instruments modernes, ce qui implique un étouffement beaucoup plus brutal du son.

            J'avoue que la fréquentation de ce piano a beaucoup marqué mon jeu et que, quand je joue sur un Steinway moderne, j'essaie de la tirer vers le son de mon Erard en laissant des résonances un peu plus longues. Je pose le pied sur la pédale en appuyant très légèrement afin de soulager les étouffoirs.

            Extrait d'un article paru dans la revue Piano N° 11 (1997-1998), pages 141-142.

            Reproduit avec l'autorisation de la Lettre du Musicien, éditrice de la revue Piano.

4) Claire-Marie Le Guay, Pianiste concertiste (née en 1974)

            Je suis intéressée par les pianos anciens, mais pas réellement attirée par eux. J'ai joué sur le piano de Clara et Robert Schumann.

            Interpréter les répertoires anciens sur des pianos d'époque permet effectivement de faire apparaître une évidence, une vérité plus directe. Le rapport à ce qui est écrit est alors plus proche de l'instrument, de sa résonance. Liszt ou Schumann étaient pianistes et composaient sur leurs pianos. Il est forcément plus simple de respecter le texte - de mettre en forme les couleurs et les nuances - sur les pianos pour lesquels il a été conçu. J'ai d'ailleurs remarqué qu'il est parfois plus facile de réaliser certains phrasés sur les pianos anciens que sur les pianos modernes. Mais les années ont passé et je me sens plus proche des instruments modernes, de leur sonorité, de leur puissance nécessaire pour les grandes salles de concert d'aujourd'hui.

            Extrait d'un article paru dans Piano Magazine N° 7 (novembre - décembre 1998) page 28.

            Reproduit avec l’autorisation de la revue Piano Magazine.

5) Jos Van Immerseel Pianiste concertiste

            Le 25 novembre 1909, Debussy dit à André Caplet: "J'ai pu me persuader à jamais que Beethoven écrivait décidément mal pour le piano" (Fr. Lesure). Nous ne savons pas s'il faut prendre Debussy à la lettre ou s'il oubliait que Beethoven avait composé pour un autre type de piano, mais il avait raison en fait : la musique de Beethoven jouée sur un piano à queue construit quatre-vingts ans plus tard, du point de vue acoustique, cela ne fonctionne pas.

            Debussy dirait-il de même s'il devait entendre sa musique sur un piano à queue construit quatre-vingts ans plus tard, sur un piano d'aujourd'hui ? Cela serait bien possible, car ce dernier s'est éloigné de plus en plus de l'idéal sonore des années 1900. Pourtant, le pianiste (et donc l'auditeur) continue de croire que le piano à queue contemporain est "meilleur" probablement parce que les pianos plus anciens qu'il a pu entendre lui ont fait mauvaise réputation : en général, ceux-ci sont déréglés, les étouffoirs et les marteaux sont usés ou saturés de poussière, souvent, ils ne tiennent plus l'accord et la mécanique est grippée. C'est ainsi que je vis, moi aussi, des centaines de ruines, des pianos ayant survécu après lifting et des pianos modernisés. Jusqu'à un certain jour, en 1976, où un de mes collègues me signala un Erard "en parfait état", comme si souvent déjà auparavant. Cette fois-ci, pourtant, il s'agissait vraiment d'un piano en parfait état ; la mécanique et les marteaux ne présentaient pas le moindre signe d'usure et étaient indéniablement originaux, même les cordes étaient encore en bon état - un miracle pour un piano de quatre-vingts ans. Lors de l'enregistrement de ce CD, il avait quatre-vingt­quinze ans, était toujours vierge de toute restauration et encore en plein épanouissement. Cet instrument, dans lequel le deuxième harmonique, la quinte, est particulièrement présent, au son qui porte mais à l'articulation précise et avec ses différences de registres entre le grave aux cordes parallèles et l'aigu chantant, était le médium idéal pour le langage musical de Debussy : transparent et riche en couleurs. La mécanique permet des effets de demi-teinte et le piano présente, si l'on utilise des vitesses d'attaque variées, un spectre sonore inconnu. L'utilisation de la légèreté de la technique française est ici indispensable : le piano renâcle immédiatement sous tout autre toucher.

            Autre particularité : la pédale est pourvue d'un système d'étouffement de la corde par dessous, contrôlé par des ressorts. Ce mécanisme, lorsqu'il est bien réglé, permet aux accords dans le registre aigu de syncoper au-dessus d'une note maintenue dans le grave (sans garder les touches enfoncées) tout en permettant à la perception sonore de rester efficiente et rend inutile la fameuse troisième pédale. Dans sa conception de la musique, Debussy partait souvent d'une note maintenue ainsi dans le grave (résurgence, peut-être, de ses brèves études d'orgue ou du contact qu'il eut avec le piano pédalier, type de piano alors assez répandu à Paris). Avec le mécanisme de la pédale Erard, on peut changer la couleur et l'intensité de la basse simplement en changeant d'accord dans l'aigu : on peut vraiment dire qu'il s'agit là d'une expérience très particulière !

            Ce piano construit en 1897 (Albert Blondel était alors directeur de l'entreprise) est un demi-queue de 2m12 de longueur, type, à cette époque souvent utilisé pour les récitals et la musique de chambre (plus tard, il le sera souvent pour les enregistrements). Selon la description du catalogue Erard du début du siècle, il s'agissait ici du "Modèle riche, style Louis XV, en noyer, orné de sculptures".

            Bien qu'il soit aussi envisageable de jouer la musique de Debussy sur d'autres instruments allemands et français de la même époque, le choix, pour cet enregistrement, de la qualité unique de cet Erard de 1897 s'est avéré impérieux et décisif. Debussy joué sur un piano historique - Debussy, de la "musique ancienne" ? Non-sens ? Cet Erard est déjà depuis plus de quinze ans mon meilleur ami et j'ai appris qu'il fut aussi l'ami de Debussy.

            Jos van Immerseel, avril 1993. (Traduction: Clémence Comte)

            Extrait du texte de présentation du disque "Claude Debussy, Préludes & Images", Channel Classics CCS 4892, pages 26, 27, 28.

            Texte reproduit avec l'autorisation de Channel Classics Records.

Au Clavier Bien Tempéré

Xavier Bontemps

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Xavier Bontemps

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Xavier Bontemps

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Xavier Bontemps